清代花部
(一)清代的花部
花部是指崑山腔以外的各種漢族戲曲劇種，取其花雜之義，故也稱亂彈。它們雖不為士大夫們所重視，但為下層觀眾所歡迎，依然在鄉村山區及小城鎮流行著，並逐步形成了自己獨特的唱腔和劇本體制。到了清代康熙年間，這些在各地流行的地方聲腔的勢力便開始發展興盛，形成了各種地方戲曲蓬勃興起的局面。
(二)花部的特點
搬演歷史故事，是花部戲的主要內容。 19世紀的中國封建社會，已是暮色黃昏。在中國人靈魂深處普遍蘊藏著的對封建統治秩序的反叛心理，強烈地體現當時的戲劇中。水滸戲是元明時期就有了的，地方戲藝人本著一股對已處末世的封建統治的挑戰精神，將一個個逝去的草澤英雄重新舉到了台上。演的雖是宋朝舊事，卻緊緊切合著清末時代的脈搏。
除了明顯帶有反抗色彩的水滸劇目以外，地方戲中還有大量的三國戲，隋唐戲，楊家將戲，呼家將戲。在三國戲裡有波詭雲譎的政治鬥爭，有超凡絕倫的軍事謀略；在楊家將戲裡有忠勇與奸佞的比照，有孤單孀婦與馳騁沙場的呼應……。儘管這些戲也多關及朝廷，但它們大半是從民間心理邏輯出發，表達著自己對歷史的理解和揣想。清地方戲還把戲劇的獨角伸到普通人的平凡生活之中，展示他們的平淡和不平淡的喜怒誤用樂。花部演出的喜劇和武戲是非常引人注意的。社會民眾在生活中充滿著艱辛勞苦，但在舞台上卻創造著歡樂和熱鬧。勞作之“苦”與藝術之“樂”使他們獲得心理平衡和情緒宣洩。在這些民間小戲裡，沒有沉重無比的衝突和嚴肅異常的人物，時時呈現出一種活潑之態和遊戲精神。至於武戲，則在歷史故事劇中得到突飛猛進般地發展。刀槍劍戟，十八般開藝，在舞台上盡情施展。自然，這成為花部戲對中國舞台表演藝術的重要貢獻。
(三)花部；亂彈
花部又稱「亂彈」。此據《揚州畫舫錄》卷五引文，顯以「亂彈」統攝花部諸調可知（參見【雅部】條）。徐扶明〈亂談亂彈〉一文研究指出，「亂彈」又名「鸞彈」、「爛彈」、「亂談」，本來就是「亂彈琴」的意思。其係指花部腔調劇種之音樂風格較活潑嘈雜，取其花雜之義，不類清音。所以，在清代不論梆子腔、西秦腔、吹腔、二簧調、弋陽腔或時調小曲等，都有以「亂彈」一詞作為代稱或自稱的例子。而據乾隆朝江、浙劇壇之地方戲代表總集《綴白裘》的記載，其標目「梆子腔」者，收錄了崑腔以外的各式腔調劇種。故花部亂彈，彼時似又可名為「梆子腔」。但這是因為南北戲曲聲腔交流所產生的過渡現象。此「梆子腔」並非「秦腔」，而是秦腔或西秦腔與昆弋腔交化後所衍生出來的新復合聲腔，由安慶、揚州班子演出，下啟江、浙亂彈之二凡和三五七。
它們雖不為士大夫們所重視，但為下層觀眾所歡迎，依然在鄉村山區及小城稹流行著，並逐步形成了自己獨特的唱腔和劇本體制。到了清代康熙年間，這些在各地流行的地方聲腔的勢力便開始發展興盛，形成了各種地方戲曲蓬勃興起的局面。
(四)分 類 高腔，梆子腔，皮黃腔，柳子腔
1.高腔
高腔是由弋陽腔衍變而來的。由於弋陽腔一開始就具有“錯用鄉語”、“只沿土俗”的優點，因此它不為一地的方言土語所囿，盛行各地，並在流傳過程中，與各地的土聲土調相結合，產生了一些各具地方特色的新的聲腔。而這些新產生的聲腔又都保持著弋陽腔“一人唱眾人和之”的幫唱特點其腔高調喧，故在清代，統稱這些由弋陽腔衍變而來的戲曲聲腔為高腔。
2.梆子腔
梆子腔又稱秦腔，最早形成於山陝一帶，它是在漢族民間小戲的基礎上發展起來的。早在明代萬曆年間，就已經出現了山陝梆子腔的曲調，如明萬曆抄本《缽中蓮》傳奇中就已採用了「西秦腔二犯」這一曲調。李調元《雨村劇話》也有記載：“今以山陝所唱小曲曰西曲，與古絕殊，然亦因其方俗言之”另外在《綴白裘》中有一出《出塞》的戲，其中也用了“西調”這種曲調可以說，這種“西調”即梆子腔的雛形。到了康熙年間，梆子腔就已經初具規模，成為一種新興的戲曲聲腔。它一方面盛行於山陝地區，如清嚴長明《秦云擷英小譜》記載，乾隆年間在陝西的西安匯集了許多梆子腔戲班。另一方面，梆子腔已經向外地流傳，據《秦聲擷英小譜》、《揚州畫舫錄》等書記載，乾隆年間，梆子腔已流傳到北京、河北、河南、湖北、江西、廣東、福建、江蘇、浙江、四川、雲南、貴州等十多個省份。而且，山陝梆子腔流傳到各地後，也逐漸與當地的土聲土調相結合，演變成為具有當地特色的梆子腔。如《秦云擷英小譜》說：秦腔流傳到燕、京及齊、晉、中州，音雖遞改，不過即本土所近者少變之”。故也形成一個風格多樣的梆子腔唱腔系統如山西有蒲州梆子、中路梆子、北路梆子、上黨梆子，陝西有同州梆子、中路秦腔、西路秦腔、南路秦腔，河南有豫東調、豫西調、南陽梆子，河北有直隸梆子、衛梆子、老梆子、蔚州梆子，山東有高調梆子、萊蕪梆子等。
3.皮黄腔
皮黃腔是由西皮腔和二黃腔結合後形成的一種戲曲聲腔。西皮腔是陝西的梆子腔流傳到湖北襄陽一帶後，與當地的土聲土調結合而產生的一種新的聲腔，故又稱襄陽調。所謂“西皮”意思是指來自陝西的曲調。因湖北一些戲班稱曲調為“皮”二黃腔最早形成於安徽，如清李斗《揚州畫舫錄》載：安慶有以二黃調來者”。在道光年間，以唱西皮為主的湖北戲班與以唱二黃為主的徽班同時進入北京，同台演出，等到西皮和二黃這兩種唱腔融合後，便形成一種新的聲腔，即皮黃腔。
4.柳子腔
柳子腔，起源於山東，它是集合當地流行的民間小調作為唱腔的，所謂柳子，即小調或小曲之意。早在康熙年間，《聊齋誌異》的作者蒲松齡就用家鄉小調來編撰戲曲，如《襄妒咒》一劇，就用了「西江月」、「山坡羊」、「皂羅袍」、 「耍孩兒」、「黃鶯兒」、「香柳娘」、「銀紐絲」、「呀呀油」、「羅江怨」......等小曲。這些民間小曲有些雖與南北曲的曲調名相同，但唱法則異，用法也不同，沒有傳奇那種聯曲體的嚴格曲律。如《禳妒咒》劇中所用的曲調，多不成套數，有的一齣戲就只用兩三種小調，而每一種小調又連用四五支到七八支，在演唱時為了避免重、呆板，故也分緊板、慢板，調整節奏。
花部諸腔戲的興起，與其本身所具有的群眾性、通俗性有關。從劇目上來看，花部諸腔戲多是演出一些為下層人民所喜聞樂見的劇目，或為歷史故事，或為民間傳說，如有關“三國志”、“水滸傳”、“楊家將”、“列國志”【東周（春秋戰國）故事】、“明英烈”、“東西漢”（兩漢）、“說岳”、“隋唐”等講史演義或傳奇故事的劇目。而且通過這些劇目也曲折表達了勞動人民的願望和要求，故為勞動人民所歡迎。再從藝術形式上來看，花部諸腔戲的唱腔明快激烈，字多腔少，而且曲白皆通俗易懂，符合下層勞動人民的欣賞水平和藝術情趣。因此，勞動人民把這些土生土長的地方戲曲看成是自己最好的娛樂形式。焦循《花部農譚·序》中曾說：郭外各村，於二八月間，遞相演唱，農叟漁父聚以為歡，由來久矣。 ”這就表明花部諸戲有著深厚的群眾基礎，這也是花部諸戲興起和發展的主要動力。
花部諸戲的興起，取代了崑山腔在曲壇上霸主地位，使我國的戲曲藝術自宋元南戲產生以來又發生了一次重要的變革，即由原來的聯曲體變成了板腔體，從此結束了戲曲史上的傳奇時代，開始了新的亂彈時期，從而使我國的戲曲藝術更加豐富多彩。
花雅之争
花雅之爭是在中國戲曲史上，花雅之爭是清代中葉以來戲曲花部和雅部之間的競爭。
花、雅之分，沿襲了歷來封建統治者分樂舞為雅、俗兩部的舊例，具有崇雅抑俗的傾向。所謂雅，就是正的意思，即奉崑曲為雅樂正聲；所謂花，就是雜的意思，言其聲腔花雜不純，多為野調俗曲。故花部諸腔戲，又有“亂彈”的稱謂，曾長期受到上層社會、士大夫的歧視而登不了“大雅之堂”。
雅部與花部的劃分，對戲曲聲腔有明顯的褒貶評價，是古代封建正統的“雅”、“俗”觀念對戲曲認識上的具體表現，所以戲曲史中把此時期“花部”諸腔和崑曲爭奪劇壇地位的歷史稱為“花雅之爭”。
社會背景
地方戲的繁榮和京劇的產生，標誌著中國戲曲進入一個新的發展階段。元代雜劇和宋元南戲為地方戲樹立楷模，推動戲曲的前進。明中葉到清初崑曲以唱腔優美和劇目豐富，在劇壇佔有幾乎壓倒一切的優勢。從康熙末至乾隆朝，地方戲似雨後春筍，紛紛出現，蓬勃發展，以其關目排場和獨特的風格，贏得觀眾的愛好和歡迎，與崑曲一爭長短，出現花部與雅部之分。但地方戲不登大雅之堂，被統治者排抑，崑腔則受到鍾愛，給予扶持。花部諸腔則在廣大人民的喜愛和民間藝人的辛勤培育下，以新鮮和旺盛的生命力，不停地衝擊和爭奪著崑腔的劇壇地位。民間戲曲的交流與競賽，提高和豐富，逐漸奪走崑曲部分場地和群眾，但還不能與之分庭抗禮，宮廷和官僚士紳府第所演的大多數還是崑曲，花部劇種處在附屬地位，主要在民間演出。
變化過程
明清以來的蘇州地區，資本主義工商業非常發達，形成了江南的經濟文化中心。中國戲曲發展至清代乾隆年間，崑腔經過魏良輔，李玉等劇作家的改進，因為音律精美，樂詞優美，執劇壇牛耳者已明顯歸於崑曲大宗。崑曲又名崑山腔、水磨調，以“調用水磨，拍捱冷板，聲則平上去入之婉協，字則頭腹尾音之畢勻，功深鎔琢，氣無菸火，啟口輕圓，收音純細”著名，素被曲苑幽蘭之雅稱，曾於明清兩朝風靡南北二百餘年。然而乾隆年間，在北京先有京腔和崑劇爭勝，後有秦腔的衝擊，乾隆後期，崑曲雄踞之勢已遭挑戰，民間花部亂彈聲音益隆，尤其是乾隆四十四年各地亂彈進京祝壽，就中四川藝人魏長生（魏三）聲色新人耳目，一時名動京師，竟使“京腔舊本，置之高閣”，“六大班伶人失業，爭附入秦班覓食，以免凍餓而已。”此後雖然皇室竭力地扶持崑劇，但是在花雅之爭的長期拉鋸戰中，崑劇日衰已無可阻擋。幾經較量，花部諸腔終以“其文直質”、“其音慷慨”的優勢取代雅部崑曲王者地位。
變化階段
花雅之爭並不是勻速發展的，它大致經歷了三個階段：
1、康熙中葉以後的崑腔、弋陽腔(京腔)並峙。技藝高超的弋陽腔與崑曲爭勝，弋陽腔在北京的分支高腔取得優勢，甚至壓倒崑曲，出現“六大名班，九門輪轉”的局面，受到統治者的青睞，進入宮廷，很快演化成御用聲腔，失去剛健清新的特色，逐漸雅化而衰落下去。
2、乾隆中葉的京腔、秦腔之爭。 1779年（乾隆四十四年）秦腔表演藝術大師魏長生進京，與昆、高二腔爭勝，轟動京師，大有壓倒後者的勢頭，佔取上風，以致“歌聞崑曲，輒哄然散去”。 （徐孝常《夢中緣傳奇序》）清廷出面，屢貼告示，禁止演出，魏長生被迫離京南下。
3、乾隆末年四大徽班進京，花部取得最終勝利。 1790年（乾隆五十五年）乾隆帝80大壽，高朗亭率徽班來京演出，以安慶花部，合京（即高腔）、秦二腔，組成三慶班，接著又有四喜班、春台班、和春班，即著名的四大徽班晉京，把二簧調帶入北京，與京、秦、昆合演，形成南腔北調匯集一城的奇特景觀。 [2]
意義影響
經過“花雅之爭”，雅部崑曲最終衰落下來。但是由於各種地方戲聚集北京等大城市，文化交流頻繁，各種花部之間互相吸取經驗，花部和雅部之間在競爭的同時也互相吸取經驗。明朝後期到清代前期崑曲與弋陽腔相爭相持的現象和乾隆末年徽班進京更是導致近代京劇誕生。
資料來源:網路.音樂史書
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